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劉小東:藝術改造社會的能力微乎其微

2018-07-20 10:25 來源:界面文化 閱讀

  劉小東:藝術改造社會的能力微乎其微,但它讓我活得有痛感


  1984年,剛從中央美術學院附中畢業的劉小東花25塊錢,從同學那里買了一臺對焦有些問題的二手俄國相機。趁著暑假,劉小東和當時的女朋友、后來的妻子喻紅,到北戴河和南戴河海濱玩兒了一趟,劉小東在海邊拍了好多照片。“相機太舊了,一會兒曝光過度,一會兒對焦不準,總是有點小毛病。”劉小東也用相機捕捉了當時在美院附中的師弟、日后的電影導演王小帥的影像。在劉小東的回憶中,“那段歲月真是太美好了”。

  “其實我已經喜歡她很久了,卻不敢跟她說話。我們倆好了之后,我就老有種像在做夢的感覺,覺得好像沒有什么事是不能實現的。”

  正是這段美好的青蔥歲月,構成了最新出版的攝影集《眼前往事:劉小東影像集1984-2018》的開端。也正是這本攝影集,讓人們認識到畫家身份之外的劉小東。《眼前往事》收錄了劉小東從1984年拿起相機至今拍攝的200多張照片,鏡頭中既有劉小東的家人——妻子喻紅、女兒劉娃的出生和成長、父親的去世,也有好友王小帥;有各種活著的、死去的或者瀕死狀態的動物——在劉小東看來,對于動物的關注是一種對現實生活和人性世界的反襯,因為“現實生活太缺少人性關懷了”;還有對中國社會三十年來的真實影像記錄——三峽移民、“非典”和霧霾等。

  但在影集中,劉小東始終帶著他身為畫家捕捉現實的敏銳目光。這些照片涵蓋了劉小東諸多經典畫作的原型。正如陳丹青在序言《小東在看》中所寫:“劉小東的稟賦——他不知道,也不必知道自己的稟賦——是如動物般觀看世界。動物的目光,無明、無辜、無情、無差別,不存意見,不附帶所謂文化。他永遠在看,亦如動物般敏于被看。”

  除了對于影像的欣賞,這本影集的另一個重要意義,或許是提供了一個理解劉小東作品的時間軸,讀者可以以一張張圖片為錨,對劉小東的創作進行定位和梳理。從1984年到2018年,在過去的34年中,劉小東的創作發生過什么變化?他的創作與中國大環境的變化有怎樣的關聯?攝影在他的繪畫中又占據何種地位?


  1980年代:

  “就是想把自己變成一個西方人”

  劉小東考取中央美術學院附中,還是拜父親所賜。先是父親在報紙上看到了招生簡章,劉小東又從當時在遼寧教他繪畫的老師那里得知,這是全國頂尖的美術學校。因此他拿著水彩盒和涮筆的罐頭瓶,到沈陽的魯迅美術學院考場應試。當時“色彩”的考題是對一個黑色小瓷罐和水果的靜物寫生。劉小東自認為有把握描繪出瓷罐的質感,可考到一半,他緊張得胃痙攣,在考場吐了。就是這次讓劉小東考吐了的考試,改變了他的命運。他考上了央美附中,并于1980年離開家鄉遼寧錦州附近的金城鄉,來到北京,開始在央美附中以及央美長達八年的求學生涯。

  “小帥也在美院附中讀書,比我低一屆。我們同時在談戀愛。他當時的女友也是我們的同學,和我是一屆的,叫呂越。本來我們常和好些朋友一起玩,可突然談起戀愛后,就跟大家伙兒有點疏遠了。光是兩個人待在一起又覺得別扭。小帥他們倆剛好也是這樣,我們四個就湊到了一塊,沒事不是去下小館子就是去郊游,很開心。”

  劉小東曾用“全盤西化”來形容在央美附中求學的四年。正是在這期間,他接觸了大量西方藝術和理論。劉小東對1983年他在央美附中圖書館看到的湯姆·伍夫《畫出來的真言》一書印象十分深刻。在他的印象中,那是一本臺版或者港版的繁體書。書中囊括了美國最時髦的藝術,從波洛克到安迪·沃霍爾,也涉及里奧·卡斯特里(Leo Casteli)。那本書并非傳統意義上的學術著作,而是聚焦一個藝術家如何在既定框架中出名,如何穿著打扮、如何生活,才能讓批評界認為自己是一個有前途的藝術家。

  在劉小東的記憶中,央美附中甚至比央美還要開放。當時不少同學都沉迷于西方現代藝術和哲學。劉小東本人也參與了一些在彼時看來十分極端的藝術活動。比如受到伊夫·克萊因行動藝術的影響,劉小東嘗試在身上涂滿墨汁,然后用身體在畫布上滾動,留下印痕,“以自己的身體作為繪畫的介質”。“那時候就覺得很過癮,年輕什么都試”。

  讓劉小東印象深刻的,除了央美附中圖書館里各種和西方藝術相關的書籍,還有各種文學和哲學書,薩特的小說,“看得稀里糊涂,兩個人在屋子里干嘛,不停地說話,很枯燥的。”還有《百年孤獨》,其中有對人生體驗的深刻描寫,讀罷“內心有一種很荒蕪的感覺”。當時閱覽室里也有《圣經》,如今回想起來,劉小東覺得當時那種全身心浸淫在西方閱讀世界中的狀態異常有趣,“就是想把自己變成一個西方人”。而這種自主的、積極的西化,這種近乎狂熱的“崇洋媚外”,實則與具體的生活息息相關。

  在上世紀八十年代的北京,去酒店、飯店,或者稍微好一點的地方,都是外國人的特權,中國人無法進入。“外國人都長得好看,大大方方就進去了,所以你就想變成他們,所以你要從知識上讀他們的書,包括他們的宗教。我覺得就是這種愿望,那時候即使看了很多中國古代藝術也是不喜歡,就喜歡外國的。但又不能出國,你看到的外國圖片都是那么吸引人,那么好看,這個生活會影響一代人的心情。因此后來才有那么多人強烈的要出國,拼了命的要出國。”


  1990年代:

  “我很堅定自己回到中國后,畫很糾結的東西”

  1993年,劉小東和喻紅踏上美利堅合眾國的土地。《眼前往事》第二部分“1993-2001”的開篇,便是劉小東拍下的喻紅在自由女神像前的一張留影。照片中喻紅右手舉過頭頂,模仿身后自由女神的手勢,她戴著墨鏡,張著嘴打哈欠,有點慵懶,也有點不耐煩。

  這是劉小東和喻紅第一次出國。如今回看,1980年代末期對劉小東而言是個轉折點,中國社會由80年代那種思想開放的、一個充滿想象和可能性的世界逐步進入現實世界。也正是在90年代,人們開始真正踏出國門,從想象的西方走向現實的西方,完成“肉身的出走”。

  “真正的留學潮是90年代后期才興起的,90年代早期留學基本上是因為在海外有親戚。但至少90年代中國人開始擁有護照了。但當時擁有一本護照也很殘酷,一旦出國就需要注銷戶口。”劉小東還算幸運,不需要面對這種中國/美國身份二選一的抉擇。借助倪軍在紐約策劃的集體展覽“紅星照耀中國”,他拿著邀請信到派出所等一系列機構辦理護照,同時也獲得了他任教的中央美術學院的單位同意,經過一系列政治審查,最終來到美國紐約。這一年,他從中央美術學院畢業已經五年,在央美油畫系任教已經一年。

  “紐約這一年生活對我影響很大。我發現 , 藝術沒有樣板。畢加索的路和你一點關系都沒有。一個藝術家應該沖著自己喜歡的東西去做。”

  本科畢業后,劉小東一直在思考的問題是,如何在具體的生活中尋找繪畫的著力點。以劉小東的本科畢業創作為例,他當時畫的是用表現主義手法描繪的參觀故宮的人和故宮里面的陳設。但劉小東對那幅畫并不滿意。在巫鴻對劉小東的采訪《睜大眼睛看現實——劉小東訪談》一文中,劉小東談到了那幅“用刀從畫框上割下來”的、在“破箱子里擱著的”畢業作品。“當時最主要的問題就是理想,太想把自己的感情表達出來了!可是這種感情沒有著力點,懸在半空中。滿腦子想象的都是西方繪畫的影響,缺少真正的生活技藝。找不到這個著力點,生活怎么畫都進不去。西方繪畫史中的畫法無法糅進我的真實生活體驗。這個矛盾特別強烈。當然那時候感到的并沒有像今天說起來這么明白,只是畫完以后覺得不太對。其實就是在挪用西方的那種畫法時,和自己的生活體驗是相互抵觸的。”

  而這種著力點,劉小東后來在美國的一年生活中找到了。 在《眼前往事》中,劉小東談到在紐約生活一年對他的影響:“我發現,藝術沒有樣板。畢加索的路和你一點關系都沒有。一個藝術家應該沖著自己喜歡的東西去做。美國的建筑都很簡單,地廣人少,一切都很少。反觀自己,中國的情況可能恰恰相反,人多地多,建筑混亂,很多事情都很復雜,糾纏在一起,不是很明確。這種現實無法產生極簡主義的藝術形式。我很堅定自己回到中國后,畫很糾結的東西,畫很復雜的社會背景,亂七八糟的畫面,臟兮兮的。”

  “我覺得人類永遠不能逃離死亡的悲劇。悲劇發生時,我們的腳步會停頓。一只動物死了,我們會停下來看。一個人死了,我們也會停下來看。這與繪畫非常接近。繪畫就是一種靜止,或者可以說是一種停滯。”


  行動繪畫:

  “重要的是有聲音感,有生生的氣息”

  “開始畫頭,手生,拘謹,像學究的課堂作業,沒有現場聲音感。畫身體,迷彩服,好點。”

  “不管好壞,忘記畫的規矩。和這些青春的生命直接呼吸,瞎畫。一個小時能畫完,或者幾天畫一張都無所謂,重要的是有聲音感,有生生的氣息。”

  2004年5月底到6月初,劉小東在日記中寫下這些文字。這是他在創作《戰地寫生:新十八羅漢像》時的體會和感受。這件作品的契機是藝術家蔡國強在“9·11”事件三周年時在“金門碉堡藝術館”組織的一系列活動,他鼓勵藝術家在冷戰后的全球環境中反思暴力、宣傳和藝術的關系。作為參與藝術家之一,劉小東選擇為大陸和臺灣的18名年輕士兵進行實地寫生。為了創作,他在軍事基地停留若干天,觀察年輕士兵的日常生活和訓練,并將這些觀察和思考記錄下來。最后完成真人大小的肖像18幅,每幅2米高1米寬。

  聲音感,是這次創作的關鍵詞。在巫鴻看來,聲音感意味著“直接的現場感覺”,也正是從這套作品開始,“現場感”成為劉小東創作的重要目的,也成為他衡量自己畫作的主要標準。在此之后,對于“現場感”的要求進一步促進了作品《溫床之一》的誕生。

  《溫床之一》是劉小東與三峽大壩相關的第三張作品。前兩張分別是創作于2003年的《三峽大移民》和2004年的《三峽新移民》,這兩幅作品都是在北京畫室中根據圖片完成的,并非與現實百分百對應。在這兩幅作品完成后,劉小東感到“通過照片在畫室中干干凈凈地畫三峽,不管尺寸多大也達不到三峽工程本身的力度”。因此他決定將畫室搬到現場,用行動為繪畫注入活力。“對所作的現場記錄他將不作任何修改,因為現場所造成的任何痕跡都不可替代;任何修補都只能損害現場感。”

  2005年,劉小東再次來到三峽。他在三峽奉節拍下了諸多影像,在2005年7月的筆記中他寫到:“我想在奉節或巫山的老縣城請12個僅穿內褲的民工打牌,我將2.6米乘10米的畫布鋪在地上直接寫生,他們的身后是壯闊的夔門,或長江大山。”

  在《眼前往事》中,劉小東用照相機記錄了他為繪畫選取的現場:在奉節老城中一座即將被淹沒的廢棄房屋的頂樓,幾個上身赤裸、穿著短褲的民工在打撲克牌。在一幅名為“劉小東繪制《溫床之一》現場”的照片中,我們可以直接看到他的作畫過程。畫面上方三分之一處坐著赤膊的民工,劉小東的五張畫布直接在他們身后鋪開,他直接在畫布上描繪每一個民工。在巫鴻看來,《溫床之一》將作品與現實的距離壓縮在最小程度。在這里“沒有照片和畫稿的中介,也沒有從現場到畫室的環境轉移。”

  那時候我已經在畫室里根據照片畫了很多畫了,我覺得現場寫生可以創造一種新的方式,實地寫生模特更新鮮,就像呼吸一種激活思維的清新空氣。你對著一個真實的人,在戶外寫生的感受與在室內根據照片作畫完全不同。

 劉小東繪制《溫床之一》現場

  劉小東繪制《溫床之一》現場,圖片來自《行動中的繪畫:劉小東筆記(1998-2014)》

  這種創作方法無疑是辛苦的。在2005年9月13日的工作筆記中,劉小東寫到:“下午畫回來,太累了,天天毒太陽,嘴上長皰,后背起包……在烈日下撲在地上真是在燒自個。”但這種現場感對劉小東來說異常重要。他想探討的,是如何將中國美術教育的基礎——寫生這一創作方法——轉化為一種當代形式,用所謂觀念藝術的方式去回望寫生的生命力,讓其產生新的效果。

  “我不是為了使一張繪畫變得完美去畫的,我是希望我的繪畫有更多的社會參與意識。我深知藝術改造社會的能力微乎其微,但它確實讓我活得有痛感。這種繪畫方式能夠解除我的痛感,能夠讓我得到一種和這個社會息息相關的處理方式。所以我和傳統的寫生方式也不太相同。傳統的方式大概是為了創作,收集素材,為了使一張繪畫更加完美、更加有生命力、更加有活力。我可能是另外一種想法,我希望到現場,這個過程本身就已經足夠了,這個過程就代表了我的態度,我所有的藝術想法。那么形成的結果就因地制宜了,因為當地各種環境的不同會產生完全不同的效果。”

  文章寫作參考了《眼前往事:劉小東影像集1984-2018》、《行動中的繪畫:劉小東筆記(1998-2014)》、亞洲藝術文獻庫《未來的材料記錄1980-1990中國當代藝術 劉小東采訪》。

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