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米芾、董其昌的書法忠告:不得筆,必墮魔道

2019-09-03 10:37 來源:中國南方藝術 閱讀

書法之法,首在用筆

中國的書畫家,憑借著手中的一桿筆,濡墨揮毫,幻化出了一個同自然之妙有的生生世界。古人有論:“惟筆軟則奇怪生焉”,纖纖柔毫,在紙絹上可以行云流水,可以高山墜石,可以騰挪跳躍,也可以喜怒哀樂一寓于書。

書法的神采、氣韻、骨力、筋肉、血脈等,書法家的性情、修養、學養等,最終都要落實到用筆,通過手中的筆來完成。董其昌這位深研中國書法與繪畫傳統的藝術家,把用筆問題放在法之首位。

我們看他的《畫禪室隨筆》,卷一即是“論用筆”,可見用筆問題在董其昌書學中之重要。董其昌的書法學習道路,走的是米芾那樣的“集古字”法,取法對象甚為廣博,二王以來的晉、唐、宋名家均有涉獵。正是在深入前人書法中,他悟到了用筆之理,以及用筆在書法技法中的核心地位,故在《畫禪室隨筆》中專列一卷談用筆。

用筆的無等等咒無垂不縮,無往不收

《畫禪室隨筆》第一句即是:“米海岳書,無垂不縮,無往不收。此八字真言,無等等咒也。”無等等咒,般若波羅蜜多咒四名之一,此咒無與倫比。董其昌把老米的“無垂不縮,無往不收”這句話放在開篇首句,又看做是無等等咒,足見其崇仰。

米芾是很具識見的書法家,此“無垂不縮,無往不收”八字真言是其論書法之精要,姜夔《續書譜·真書》中有載:“翟伯壽問于米老曰:“書法當如何?”米老曰:“無垂不縮,無往不收。”此必至精至熟,然后能之。”

對“無垂不縮,無往不收”,今人往往理解為:起筆逆入與回鋒收筆。的確,用筆之法,起筆逆入與回鋒收筆是重要一環。但是如果說它就是書法用筆的根本要領,則未必盡然。

米芾《自敘帖》中曾論到用筆之關鍵:“得筆,則雖細為髭發亦圓;不得筆,則雖粗如椽亦扁。”那么如何才能得筆?那就是無垂不縮,無往不收。也就是說,只有做到了無垂不縮,無往不收,寫出來的點畫才能圓而不扁(用今天的話說,就是有立體感),才能遒勁有力。

參閱:米芾傳法|一個領悟筆法妙趣的方法

我們知道,善用筆者善用鋒,書法用筆靠的是筆鋒的使用,筆鋒寫禿了就必須換,故有“禿筆成冢”之說。此說雖是贊譽習書之勤,但是同時也啟示我們:作書須用筆鋒。否則,筆鋒寫禿了,完全可以不換筆,用筆肚、筆根繼續寫。

米芾晚年《真酥帖》

米芾晚年《真酥帖》

古人贊美點畫之有力常用“鐵畫銀鉤”,或“入木三分”。此力來自何處?從作書者發出。作書者的手能往筆上使得上力,則點畫才能有力。不過,若是對一位不善用筆者來說,實際的書寫過程中則是:一用力,筆鋒就散開了,筆肚、筆根就落到了紙上。如何才能避免這一點?董其昌說:“發筆處,便要提得筆起,不使其自偃,乃是千古不傳語。”又要想用力,而一用力筆鋒就倒了下去,筆鋒倒下去叫“自偃”,即我們今天所說的“趴在紙上”。

用力按下去而又不自偃,這是個矛盾。解決矛盾的辦法就是“發筆處,便要提得筆起。”清人周星蓮也很贊同董其昌的觀點:“執筆落紙,如人之立地,腳根既定,伸腰舒背,骨立自然強健,稍一轉動,四面照應。不善用筆者,非作臥紙上,即蹲伏紙上矣。欲除此弊,無他謬巧,只如思翁所謂:‘落筆時先提得筆起耳。’”

按下去,是由上往下的力,即米芾所論之‘垂’;提的筆起,則是由下往上的力,則相當于‘縮’。垂與縮,分別對應著按與提,都是手上的用筆感覺。下按與上提,并不是前后關系,乃是同步的。按中必須有提,提中必須有按,這正是無按不提,亦即“無垂不縮”。

董其昌大字《天馬賦》

董其昌大字《天馬賦》

但是,書法的用筆的過程,并不只有縱向的、上下的空間關系,它還有橫向的、左右前后或者說東西南北(雖言左右前后、東西南北,其實書寫過程中,筆會走向無數個方向)的走向。同縱向用筆一樣,橫向朝東西南北任何一方向的發筆,都不可放任而出,仍然要勒得住,往的同時要收,即往即收,即收即往,這就是“無往不收”。

我們書寫時,完成任何一個點畫,都是縱向與橫向同步一體的過程—“無垂不縮”與“無往不收”同在而不可分割。董其昌道:“作書之法,在能放縱,又能攢促。每一字中,失此兩竅,便如晝夜獨行,全是魔道矣。”

每一字中,兩者都必不可少。能放縱即是能垂、能往;能攢捉即是能縮、能收。放縱與攢促必須同時而用,否則便落入“魔道”。不過,一般人用筆,能垂而不能縮,能往而不能收,那就是提不起筆,就成了“偃筆”,而善用筆之人則能提得筆起。

前人說用筆當有“銜勒”之意:馬要前跑,策馬人須將韁繩勒得住,否則信馬由韁,馬就會失控。用筆亦然。攢捉不住筆,提不起筆,垂而不能縮,往而不能收,便是信筆。董其昌題智永《千字文》有道:“作書須提得筆起。自為起,自為結,不可信筆。”用筆,當要筆隨書寫者主體,是我要讓筆怎樣怎樣,而不是我隨筆怎樣怎樣,正是米元章說的“如撐急水灘船,用盡氣力,不離其處。”我必須把握得住筆,筆須聽我之使喚,否則如在急水灘中之船,一把握不住就被沖走。

信筆是由于書寫者不能提得筆起。反之,提得起而不能按得下,即縮而不能垂,收而不能往,又會怎樣?那就是筆不能入紙,點畫就會漂浮在紙上,缺乏骨力,成了孫過庭《書譜》里所喻照的“芳林落蕊,空照灼而無依;蘭沼漂蓱,徒青翠而奚托。”

因此,用筆的理想狀態是:不飄不浮,不粘不滯;亦即是:疾澀合一,澀而勁、暢而婉。筆鋒與紙之間的觸感,須澀感與疾感同時并存。

孫過庭謂之“淹留”與“勁疾”。不悟勁疾,一味淹留,筆就會如陷泥潭,遲重難行,書法就不會有超逸絕倫之妙。反之,不悟淹留,一味疾速,筆就浮于紙表,不能入木三分,書法也就難有深味。

董其昌說:“蓋用筆之難,難在遒勁;而遒勁,非是怒張木強之謂。乃如大力人通身是力,倒輒能起。”用筆難在遒勁,遒勁代表了一種力量,但遒勁又不同于剛勁。這個‘遒’字,今人周汝昌先生專門考釋過,認為“遒,不是僵硬,也不是狂亂、沖動;是駿爽峻利,緊結生起,不松不垮,不塌不倒,不敗不懈,不蔫不悴。”

遒勁,是有韌勁、有彈性之力,須手上虛靈才能獲得,米芾說:“學書貴弄翰,謂把筆輕,自然手心虛,振迅天真,出于意外。”既要用力,手還要放松,這同于無垂不縮,無往不收的境界。

古代名家,風格多樣,但是在此關鍵一點上是同一的,所以清人王澍道:“筆力能透紙背,方能離紙一寸,故知虞、褚、顏、柳不是兩家。”力透紙背、入木三分,這種下沉的力與向上的凌空飛舞之力并不矛盾,愈是用大力向下按,愈是要向上提筆,這種用筆感覺又謂之“沉著痛快”。

后人稱贊王羲之的書法是“龍跳天門,虎臥鳳闕”,這一方面可見出王羲之書法的氣象,另一方面也可見出王羲之書法用筆的沉著痛快。龍跳天門,需要提得筆起,用筆痛快;虎臥鳳闕則虛按得下去,用筆沉著。

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