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哈羅德·布魯姆逝世:我繼續寫作是因為有一個史蒂文斯式的愿望

2019-10-16 10:02 來源:中國南方藝術 閱讀

當地時間10月14日,美國文學批評家、耶魯學派著名學者哈羅德·布魯姆逝世,享年89歲。哈羅德·布魯姆曾執教于紐約大學、耶魯大學、哈佛大學等名校,著有《影響的焦慮》《西方正典》《讀什么,為什么讀》《影響的剖析》《小說家與小說》《戲劇家與戲劇》《詩人與詩》《文章家與先知》等。

哈羅德·布魯姆

哈羅德·布魯姆

哈羅德·布魯姆認為莎士比亞是西方經典的核心,惠特曼和史蒂文斯是這個偉大傳統的繼承者。終其一生,布魯姆都是文學經典的捍衛者,也是朗吉盧斯“崇高理論”的不合時宜的推崇者。耄耋之年,布魯姆依然是一個勤勉的閱讀者和寫作者。在《批評的剖析》一書里,他寫道:

“作為一個上了年紀的批評家,我還是不斷閱讀和教學,因為一個人在自己的事業中勞作并不是羞恥的事情。我在批評方面的偶像約翰遜說過,只有傻瓜才會為了錢以外的東西寫作,但現在錢對我來說只是一個次要的動力。我繼續寫作是因為心中有一個史蒂文斯式的愿望,也就是希望我們內心偉大的聲音可以往上升,與惠特曼的聲音和莎士比亞創造的幾百個聲音匯合。對我的學生和永無謀面機會的讀者,我總是力勸他們努力實現讀者的崇高,要求他們只對能夠讓他們覺得永遠無法窮盡的作家進行正面接觸”。

以下論崇高的文字摘自《批評的剖析》,已獲譯林出版社授權。

崇高的奇異性

(選自哈羅德·布魯姆《批評的剖析》)

我很清晰地記得威廉·K. 維姆薩特給我為他寫的第一篇文章所加的響亮按語:“你是一個和朗吉努斯一樣的批評家,讓我深惡痛絕!”這個評語既好笑又溫馨。許多年以后,我聽到些閑言碎語,說我性情激烈的前任老師在我終身教職的評審中投了棄權票,并對他的同事聲稱:“他就像一座18 英寸的海船大炮,火力非常猛,但在智識上總是擊不中目標。”

我作為冒牌朗吉努斯所寫的唯一一篇論辯文大概應該重新命名為《論高度》。雖說崇高這個詞如今不再走俏,但是今天我們已經離不開《論崇高》這本書了。審美這個概念的境遇也一樣,王爾德將其普及化,隨后佩特又想恢復它古希臘詞源中“有洞察力”的含義,但如今也同樣受冷遇。

像朗吉努斯一樣進行批評就意味著將“崇高”奉為最高美學特質,并把它與一定的情感和認知反應相關聯。一首崇高的詩可以使讀者遨游,也可以讓他們得到提升,以作者“尊貴”的頭腦來擴張讀者的靈魂。但是,對維姆薩特來說,一個朗吉努斯一樣的批評家就等于無視“新批評”的一個基本原則,而維姆薩特本人就是“新批評”的強烈倡導者。

我在耶魯讀博士的時候,新批評是絕對的正統,許多年后仍然如此。新批評的彌賽亞是龐德和艾略特這兩個旨趣相異的人,而它的特征就是對形式的忠誠。新批評認為所謂“批評對象”的含義只能在對象本身之中獲得;作者生平信息和讀者反應都被認為是有誤導性的。維姆薩特對新批評經典的貢獻在于兩篇影響廣泛的文章,即《情感謬誤》(“The Affective Fallacy”)和《意圖謬誤》(“The Intentional Fallacy”),兩篇文章都是與哲學家門羅·比爾茲利合作的。《情感謬誤》最初發表于1949 年,對當時個普遍的想法,即文學作品的意義和價值可以通過“它在讀者腦海中造成的效果”來衡量,發起了猛烈的沖擊。維姆薩特把這個所謂的謬誤歸結于我的兩個批評方面的前輩,崇高的朗吉努斯和塞繆爾·約翰遜。

新批評在文學研究領域中的統治地位喪失已久。但取代它的無數批評潮流也沒有對朗吉努斯派有更多的接受。從這個意義上來說,新批評主義者和新厭世主義者是出人意料的同謀。在漫長的仇恨年代(Age ofResentment)里,強烈的文學體驗僅僅是“文化資本”,是在文學領域(也就是布爾迪厄所說的平行“經濟”)中獲取權力和榮耀的一種手段。文學之愛成了一種社會策略,是矯情,而不是至深的情感。但優秀的批評家和讀者都知道,如果我們否認讀者和作家對文學有真情實感的話,就不可能了解文學,尤其不能理解偉大的文學。崇高的文學需要的是情感的投入,而不是經濟上的投資。

我并不介意別人把我描繪成一個“崇高”派的理論家,反而很樂意承認我對崇高所激發的艱辛的喜悅充滿了激情。假如“理論”沒有成為文學研究中一個僅僅用來標志批評人身份的辭藻的話,我可能會接受被稱為“美國崇高”理論家的命運,這個傳統由愛默生開創,在惠特曼筆下得到了升華,最后史蒂文斯對之同時加以彰顯和諷喻。

同樣,我也高興地承認自己的確如有些人控訴我時所說的,是個“不停息的經典制造者”。如果沒有世俗意義上制造典籍的工作,就不可能有活著的文學傳統,而對文學價值的評判如果不能直接提出來,也是毫無意義的。然而,至少從二十世紀初葉開始,學院派批評家就開始對美學價值評判加以質疑。新批評家認為美學價值的評判太無序了,不應該成為職業批評家和學者的任務。諾斯洛普·弗萊就說這種評判必須是間接隱含的,這也是我們從1967 年以來的主要分歧之一。但由于新批評扎根于社會科學,還導致了一個更為分析化的姿態。就連談論文學的“藝術”都被看作是對職業道德的褻瀆。任何作出審美價值判斷(也就是說某部作品比其他的好、不好,或是一樣)的文學學者都面臨著被貶斥為徹底的業余學者的危險。因此,文學教授們對被常識肯定的東西加以批評,但即使是他們中間最頑固的成員也在私底下承認:偉大的文學還是存在的,我們可以也應該為之命名。

半個多世紀以來,我一直試圖直面偉大這個概念。這當然不是一個流行的立場,但除此以外,我覺得沒有辦法證明文學批評在我們這個“日落之地”的陰影中存在的必要。只要給他們一定時間,優秀的詩人可以在他們之間分出優劣,也正是因此,前輩詩人們在后輩中仍然葆有活力。在我們這片已被洪水淹沒的土地上,讀者可以依靠他們自己的洞察力,但有人推動總是好的。即使你相信時間會自動揀選出經典,還是可以通過實施自己的批評愿望來加快這個過程,就像我對晚期史蒂文斯、阿什貝利、埃蒙斯,還有最近研究的亨利·科爾所做的那樣。

作為一個上了年紀的批評家,我還是不斷閱讀和教學,因為一個人在自己的事業中勞作并不是羞恥的事情。我在批評方面的偶像約翰遜說過,只有傻瓜才會為了錢以外的東西寫作,但現在錢對我來說只是一個次要的動力。我繼續寫作是因為心中有一個史蒂文斯式的愿望,也就是希望我們內心偉大的聲音可以往上升,與惠特曼的聲音和莎士比亞創造的幾百個聲音匯合。對我的學生和永無謀面機會的讀者,我總是力勸他們努力實現讀者的崇高,要求他們只對能夠讓他們覺得永遠無法窮盡的作家進行正面接觸。

朗吉努斯的論文告訴我們,崇高的文學讓讀者遨游和擴展。閱讀一位崇高的詩人,例如品達和薩福,可以讓我們經歷一種近似成為作者的感受:“我們開始相信剛剛聽到的東西是我們自己創造的。”約翰遜贊揚莎士比亞能夠讓我們堅信自己原來就知道他讓我們學會的東西,說的就是這個成為作者的幻覺。弗洛伊德所提出的“詭異恐怖”(uncanny)這個概念就包含著崇高的這一個特點,所謂詭異恐怖就是被壓抑的得到了釋放,讓我們覺得看到了“我們腦海中固有而長存的東西”。

我們至今并不能完全確定是誰在何時寫了《論崇高》一書;最有可能的說法是現存的書稿碎片撰寫于公元第一或第三世紀。但朗吉努斯的理論直到1674 年尼古拉·布瓦洛的法文翻譯出版以后才獲得廣泛的影響。威廉·史密斯的英文翻譯隨后在1739 年出版,最后成就了維姆薩特所哀嘆的“貫穿整個十八世紀”的“朗吉努斯偏見”。

朗吉努斯的論文提倡崇高,但同時也暗示了一種矛盾心理:“美好的東西總是夾雜著一絲驚恐。”但這種矛盾與朗吉努斯現代傳人作品中徹底的吊詭相比是不顯著的。從埃德蒙·伯克到伊曼努爾·康德,從威廉·華茲華斯到珀西·比希·雪萊,崇高總是既壯觀又充滿復雜性的。伯克在《對我們崇高和美的概念源泉的哲學探討》(1757)中是這樣解釋的:崇高事物的偉大同時引發歡欣和恐怖:“無限的東西可以讓我們的頭腦充滿令人歡欣的恐怖,而這種感受就是崇高的最真實的作用,也是檢驗崇高最可靠的方法。”崇高體驗就是痛苦和歡愉悖論性的結合。對雪萊來說,崇高就是一種“艱難的享受”,是一種懾人心魄的體驗,可以使我們放棄簡單的享受,而尋找幾乎是痛苦的替代物。

十九世紀末的批評家沃爾特·佩特也為崇高的理論作出了貢獻,他言簡意賅地將浪漫主義總結為給美添加奇異性的行為。對我來說,“奇異性”(strangeness)就是經典的特質,是崇高文學的標記。你的詞典會向你保證說至今仍很常用的“外來”(extraneous)一詞(即“外國”“外部”和“戶外”的意思)也是奇異性一詞的拉丁語詞根。奇異性就是詭異恐怖,指的是常見事物的陌生化。陌生化如何表現是因不同作者和讀者而異的,但在上述兩個例子中,透過奇異性這個視角崇高和影響之間的關系都是呼之欲出的。

在優質讀者那里,奇異性經常顯示一種與時間相關的態勢。博爾赫斯有一篇精妙的散文叫作《卡夫卡和他的前輩們》,里面提起了小說和散文家弗朗茲·卡夫卡對羅伯特·勃朗寧詭異的影響,但后者實際上早卡夫卡好幾十年。像博爾赫斯提到的這類例子的奇異之處就是一位強大的詩人好像幫自己的詩壇前輩寫了詩,而不是相反。這類時序倒錯的例子在我接下來的文字中還會有很多。

這種倒錯的一個例子就是弗洛伊德對我們崇高理念的影響。從朗吉努斯到浪漫主義時期發展起來的崇高概念被弗洛伊德對(從謝林那里借來的)“詭異恐怖”(Unheimliche)概念大膽的闡釋所吸納,以致這位維也納先賢仿佛成為了這個概念的初始源泉。我不是很清楚到底是弗洛伊德戰勝了之前的文學批評傳統還是被其吸收,但不論如何,我們在二十和二十一世紀重塑崇高概念的時候,不得不與弗洛伊德較量。其實弗洛伊德的希伯來名字所羅門對他來說要合適得多,因為他的思想其實一點都不屬于瓦格納這個傳統,在很大程度上是希伯來智慧的一部分。史蒂文斯的詩中有一句“烏艾施艾特拉比”,暗示的也是這個意思。他還曾說過這樣一句讓人難以忘懷的陰話:“弗洛伊德的眼睛是性能力的顯微鏡。”史蒂文斯的詩《秋日的極光》是美國式崇高的最后一役,受弗洛伊德的影響甚于受愛默生—惠特曼的影響。朗吉努斯、康德、伯克和尼采都可以說是弗洛伊德的傳人。

對一個優秀的詩人來說,奇異性就是影響的焦慮。崇高和高尚文學不可避免的條件就是戲劇沖突:品達、柏拉圖和雅典的悲劇家都與荷馬較量,但都無法與之抗衡。后一個文學高峰始于但丁,接下來是莎士比亞、塞萬提斯、彌爾頓和蒲柏。朗吉努斯對崇高的描繪和肯定(“我們充滿了歡欣和驕傲,以為我們所聽到的是我們自己創造的”)很知名,他說的實際上就是影響的焦慮。什么是我的創造,什么是我聽來的呢?這個焦慮同時關乎個人和文學身份。我是什么,非我又是什么?別人的聲音在哪里停止,我自己的從哪里開始?崇高所傳達的既是想象力也是它的缺乏。崇高把我們引領至自我之外,促使我們詭異地認識到我們從來不是自己或自己作品唯一的作者。

半個多世紀之前,我在倫敦的時候偶爾會與博學的歐文·巴菲爾德共進午餐,巴菲爾德兼任律師、意識發展史家、文學批評家和先知多種角色,有兩本不朽的專著:《詩歌詞匯》(1928)和《維持體面》(1957)。雖然我倆都同意佩特認為浪漫主義就是給美注入奇異性的看法,我永遠都感激巴菲爾德對佩特的補充:“奇異性一定是指意義的奇異性。”這個判斷又讓巴菲爾德作出了一個有用的劃分:“奇異性并不與驚嘆(wonder)相聯,因為后者指的是我們對自己知道得不太明了的事物的態度,或者說至少是我們意識到比以前認為的要更晦澀的事物。而美中的奇異性因素則有相反的效果。它來自我們與不同意識之間的接觸,不同但并非遙不可及,接觸一詞要表達的就是這個意思。我們不懂的奇異性讓我們驚嘆,我們理解的就能賦予我們審美想象。”

莎士比亞就是能以奇異性讓你吃驚的作家,只要你全身心投入閱讀他的過程,就能發現我在他的作品中看到的這個顯著的特征。我們可以感受到哈姆萊特或者伊阿古的意識,我們的識因此得以奇異性地伸展。閱讀莎士比亞和閱讀任何其他作家的區別就在于他最初給你的讓你慨嘆或驚嘆的奇異性會讓你的意識得到極大的擴展。當我們走出自我去迎接一個更廣闊的意識的時候,就能暫時敞開胸懷,把道德評判置于一邊,而起初的驚嘆也隨之變幻為富于想象的理解。

康德把崇高定義為無法再現的東西。對此我要補充說,崇高的內在的無序性需要通過再現來控制,這樣我們才不會感到手足無措。在這本書的開頭,我曾經推測《憂郁的剖析》的作者是為了治愈自己的博學而寫作,而我本人也是為了克服自己從孩提時代起就受到西方正典中的偉大作品影響的處境而寫作。我在批評方面的前輩約翰遜也把寫作看成是抵御憂郁的一個方法。約翰遜是詩人當中最注重經驗的,故而害怕“想象的饑渴”,但即便如此,他在閱讀自己最喜愛的詩歌的時候還是向這種饑渴投降了。他的頭腦天生活躍,閑置的時候就容易抑郁,需要勞作才能獲得自由。這和頭腦多元的莎士比亞不一樣,也不同于從不悔過的彌爾頓和隨和親切的蒲柏。在詩人當中,約翰遜的脾性最像盧克萊修,一位基督教道德衛士最不滿的伊壁鳩魯式唯物主義者,也很像萊奧帕爾蒂,一位能讓英語中最偉大的古典主義作家汗顏的洞穿無限的先知。

對我來說,佩特是繼約翰遜之后最重要的批評家,像約翰遜一樣,他以文學的形式來思考和評論文學。佩特的美學實際上也是我的美學,兩者都完全肇始于盧克萊修的傳統,我們都非常關心作品對讀者的影響:“這首歌或這幅畫,這個生活中或書里的有趣人物,對我們來說意味著什么?它在我身上產生了什么真正的影響?它是否給我歡愉?如果是的話,又是什么樣和什么程度的歡愉呢?我的個性是如何因為它的存在,在它的影響下而改變的呢?”佩特把“審美”(aesthetic)這個詞從德國哲學中解放出來,將它還原到古希臘詞源中理解為“有洞察力的人”(aesthetes)。洞察力(perception)和感受(sensation)是佩特批評文字里的關鍵詞。對佩特這位伊壁鳩魯主義者來說,看見就是思考,就是他說的“優越的瞬間”的含義,也就是史蒂芬·戴達勒斯叫作“頓悟”的東西。盧克萊修并不認為死亡是美之源泉(他在《物性論》中教導我們不要去理會死亡這件事,因為我們永遠也不會經歷死亡),但在佩特這里,死亡卻有點美麗之母的意思。佩特可以說是把自己從約翰·濟慈的頌詩和他自己最喜愛的“無懼死亡”的戲劇《量罪記》里挖掘出來的。他曾引用雨果說的“人都是要死的,緩刑長短不定”,而這個說法讓他發出了他最臭名昭著的一段雄辯的言辭:

“我們僅有的是一小段時間,之后我們的地位就不再屬于我們。有的人在無精打采中度過這段時間,有的人激情澎湃,最為智慧的人——至少是相對于塵世上的人來說——則會把這段時間用于藝術和歌唱。我們的機會在于擴展這段時間,在既定的時間里獲取最多的脈搏。偉大的激情可以讓我們有加快生命節奏的感覺,狂喜和愛情的悲傷,各種熱情的活動,不論是否關乎個人利益,對我們來說都是自然發生的。不過就是要確定你感到的是激情,能給你一種意識被加快和遞增了的感覺。生命智慧最取之不盡的源泉就是對詩歌的激情、對美的渴望和對藝術本身的熱愛。藝術來到你身邊的時候意圖很坦誠,就是要賦予你的時間以最高的質量,別無他用也別無他求。”

佩特“為藝術而藝術”的宣言是偷偷從史文朋1862 年為波德萊爾寫的評論中拿來的。然而,與佩特大部分的思想一樣,這句箴言從1873 年開始就一直被孱弱的誤讀所困擾。一個東西被四代人誤解,恐怕也有其應該被批評的地方,不過我必須指出,不論是王爾德“自然模仿藝術”的俏皮話,還是勞倫斯“為生活而藝術”的道德至上論,都只不過是對這位微妙的批評家的庸俗化使用而已。佩特所分析的是為了加快和擴展意識而產生的對藝術的鐘愛。對美的理解讓我們得以存活,也提高了我們時間的質量,審美的時刻沒有終點,也沒有超越性的價值。伊壁鳩魯主義在這里達到了極致的純潔。

1970 年代以來我對影響問題的思考一直聚焦于想象文學,尤其是詩人。《影響的剖析》也會延續這個做法。當然,影響的焦慮,也即覺得自己要被淹沒的焦慮,并不局限于詩人、小說家和戲劇家,也不局限于教師或修鞋匠或任何其他人。影響對批評家來說也是一個問題。我一開始討論這些問題的時候,是把自己局限于讀者和詩人的地位的:“每一個好的讀者都合理地希望自己能被淹沒,但如果一個詩人也被淹沒的話,那他只能成為一名讀者。”幾十年以后,我深刻地感受到不論是批評家還是詩人,再現也許是唯一的防御機制。詩歌和批評都必須以自己的方式來面對讓人難以抵御的、席卷而來的意象和感受,也就是佩特說的迷幻。約翰遜和佩特都嘗試過不同文體的寫作,而兩人都主要以批評家的身份奠定自己的聲名。對兩人來說,文學并不僅僅是一個研究對象,更是一種生活方式。

在我自己的判斷中,約翰遜仍然是整個西方傳統中最重要的文學批評家。粗略地翻一翻編撰得比較好的約翰遜合集,我們就可以看到他嘗試過的各種文體:詩歌、簡短傳記、各種散文書評、詞匯集、布道詞、政論文、旅行見聞、日記、信件、祈禱詞,還有一種他自己發明的體裁,即《英國詩人生平》里面的批評性傳記。再加上戲劇《艾琳》(一個失敗)和中篇小說《拉瑟拉斯》(一個巨大成功),我們就可以憑直覺感受到約翰遜躁動不安、相當危險的能量。

約翰遜本來可以成為蒲柏去世之后、布萊克崛起之前最偉大的詩人,但他對蒲柏很真誠的敬畏讓他心存顧慮。約翰遜放棄了詩人生涯,贊揚蒲柏在判斷、創新和語言風格上都達到了完美。但是約翰遜應該不至于真這么認為,光以判斷和創新而論,還有荷馬、莎士比亞、彌爾頓等等。并不是說約翰遜是個蒲柏的崇拜者,他對《論人》這首長詩毀滅性的評判還是很準確的:“從來沒有在任何一首詩里,知識的貧乏和情感的粗鄙被掩蓋得這么出色。”

但是,約翰遜還是沒有達到他的才華所允許和要求的優秀詩人的境界,連累他的就是一種復雜的愧疚感。人的愧疚感,不論多不應當,無疑是有家庭原因的。約翰遜的父親邁克爾·約翰遜五十二歲的時候才有了第一個孩子。父親在里齊菲爾德鎮上開了一家書店,他性情抑郁,做任何事都不成功,有一次“陷入深度抑郁”,只能讓兒子幫他到附近的一個小鎮上去看管他的書鋪。約翰遜的自尊心強,不愿做這個事,就拒絕了父親,而父親不久就去世了。整整五十年以后,這位批評大師又一次來到里齊菲爾德,“乘馬車去尤托克西特,在生意忙碌的時候來到市場,脫下帽子,光著頭在父親曾擁有過的書鋪前站了一個小時,把自己敞露在旁觀者的哄笑和嚴酷的天氣中”。

約翰遜作為一個人的悲哀和復雜在那個裸露的一小時里一覽無余,接受天氣和公眾的嘲弄。我們所有人在某種程度上都理解和出身有關的負罪感。我自己的父親是一個寡言內斂的人,我對于他的記憶始于我三歲生日,那年由于大蕭條,他和許多制衣業工人一樣失業了,只能給我買了一把玩具剪刀做禮物。當時我就因為這個禮物中包含的悲情而哭泣,現在描繪這個往事的時候也幾近落淚。我十六歲讀巴斯韋爾寫的約翰遜傳記,繼而又開始讀約翰遜自己的文字,從那時起,我就愛上了這個批評家,也想通過自己的愛來理解他,或者說至少以他為例加深對自己的理解。

我把約翰遜視為自己在批評上的前輩,我從《影響的焦慮》至今的寫作,受約翰遜的影響大于弗洛伊德或尼采的影響,都是為了繼承這位偉大的批評家對文學模仿的探索。我總是在約翰遜那里尋找對于莎士比亞、彌爾頓、德萊頓和蒲柏的見解,他促使我對他們進行重新思考,而且他具有某種特殊的能力,能讓這四位看上去都像他的后進,而他自己則成了影響了他們的前輩。這種想象的倒錯并不見于德萊頓、柯爾律治、哈茲利特、拉斯金這些人的批評文字,但在佩特和他的唯美派(包括王爾德、葉芝、伍爾夫和史蒂文斯)那里又重現了。

安格斯·弗萊徹是在世批評家中對我滋養最多的,我們1951 年9 月初次相逢,那時起他就一直擔當這個角色,我很感恩。我推選弗萊徹為我們這一代最經典的批評家,因為他教會我們如何詩性地思考詩性思維。他總是強調說思想是不完全的領悟:絕對的洞悉會使最優秀的文學作品無法立足,假如真實勢如破竹,虛構如何繼續?《堂吉訶德》也許是一個很大的例外,但是這位騎士在徹底失敗之前一直拒絕認清自己,到最后一刻才卸下裝扮虔誠地死去。

我讀弗萊徹的時候,總能領會到一種奇妙的感受,好像我自己的思想以“一種因距離而產生的壯觀”(愛默生語)回到我的眼前。這就是批評家的崇高,也就是不完全的領悟。

在我們這個信息匱乏的時代,文學批評能有什么作用呢?作用我也能看到一些,但不過是驚鴻一瞥。我認為至關重要的是在全面評價之后有所賞析。對我來說莎士比亞代表律法,彌爾頓代表教義,而布萊克和惠特曼是先知。我是一名猶太人,不是基督徒,所以我不需要置換福音書。 文學上的彌賽亞應該是個什么樣子的呢?我年輕的時候覺得現代主義者和新批評主義者都無法理解。如今,他們的觀點看上去是如此虛妄,我都找不回當初反對他們的熱情了。八十歲對我產生了一個奇怪的影響,是七十九歲所無法比擬的。我再也不會與“仇恨學派”或其他無足輕重的人較量了。我們最終會被同一片塵土包裹。

閱讀、重讀、描繪、評價、賞析:這就是文學批評藝術在當下應有的形態。我提醒自己說我的立場一直就和朗吉努斯一致,與哲學思辨不同,既不像柏拉圖也不像亞里士多德。

來源:南方都市報

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