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詩人于堅談艾青:他對這土地愛得深沉

2018-08-02 08:44 來源:新華每日電訊 作者:于堅 閱讀

詩人于堅談艾青:他對這土地愛得深沉,他的詩寫在故鄉村墻
 

作者:于堅

 

來源:7月27日《新華每日電訊》草地周刊


這是我第一次來金華,但知道金華偉大的火腿,這里用了“偉大”一詞。支持這種火腿的是土地,就是出生了艾青和大葉荷的土地。

昨天我去了艾青故居,今天又看到了這里的窯片,這真是一個文化深厚的地方。艾青這樣的詩人為什么不出現在別處而出現在金華,絕不是偶然的。

在艾青的家鄉,印象最深的是進入村莊的時候出現了一個牌坊,這個牌坊上寫著“艾青故里”。我當時很震撼,某某故里這樣的詞一般只會出現在李白故里,杜甫故里,故里是和古體詩歌有關的一個詞,但是一個新詩詩人的家鄉被稱故里,意味深長。

現在褒貶新詩,老在問它有沒有生命力,它是活著還是死了。艾青是一個新詩詩人,他的詩被寫在了古老鄉村的墻壁上,過去這些墻壁牌坊上寫的是古體詩,文言文。新詩進入了鄉村,被村民所接受。

金華的田野很美,山清水秀,時代的苦難過去了,山水的蘊藉依舊肥厚,我看到在艾青家鄉,村民為五月的大地無言地喜悅著,它還會貢獻火腿。我看見一片田地前面有一個石刻的碑,刻著艾青的詩:我熱愛這土地。

新詩被刻在碑上了。“漠漠水田飛白鷺”,這是一種大地之愛的隱喻式暗示,“為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉”直截了當地說出,直指事物,這是一種現代性的言說。漢語的表達方式出現了新的審美空間,并且可以與古老的表達方式并置。

艾青這句詩直接寫在土地邊上,自有一種杜尚式的效果,新詩是對語言的一種再認識,古典詩歌沒有認識到的層面,只有現代這種語言革命才會發生。

古典詩歌的隱晦,有時候會令人忘記了杜甫暗示的“我熱愛這土地”,當大地面臨危機,詩必須直接說出,這是一種現代性。這是一個新的傳統的開始,新詩已經值得被供奉,因為它能夠召喚,有點重量了。

詩人艾青。新華社發

詩人艾青。新華社發

艾青是金華地方一個地主家的兒子。艾青他們家,據詩人柯平考證,爺爺那一代開著兩個醬園。做醬,也做金華火腿。金華火腿在那時已經遠銷到歐美。艾青家可以說很富裕。老話說上有天堂下有蘇杭,蘇杭也包括浙江這一帶。

在中國傳統的社會里面,這個地方已經被建造成一個日常生活、過日子的天堂。一方面是政治制度的腐朽,一方面是火腿的奇香。艾青一生有兩次重要的出走與歸來。上世紀三十年代,艾青拋棄了金華,這個天堂產生過黃賓虹這樣偉大的人物,這是個有過許多美事的地方。

為什么艾青要拋棄這個天堂,跑到巴黎去?巴黎是什么,巴黎是當時世界上讓人向往的現代都市。那個時候,城市的德行和鄉村的德行是不一樣的。

城市的德性是血腥冷漠的經濟運動,技術決定勝負。如果你不像奧林匹克的選手一樣,取得第一,你在那里就要失敗。城市的德性只有兩個方面,要么成功,要么失敗。巴爾扎克寫過很多。

艾青家鄉的金華地方的德性是什么?中國五千年歷史的那種道法自然,熱愛大地,我行我素,隨遇而安,消極主義,安分守己。它和巴黎的世界觀完全不一樣。

那么,艾青拋棄了故鄉的德性,這種道法自然,他要到巴黎去接受另外一種世界觀,他是受著20世紀流行的拿來主義的影響,那個時代的知識分子,他們對古老的漢語失去了信心。

“生活在別處”,蘭波吟詠著這一句離開巴黎去了非洲。蘭波的意思是巴黎已經不可居了,他要尋找人類的原鄉。艾青這一代知識分子的“別處”相反,他們拋棄了鄉村,拋棄了故里。艾青要到彼岸去,到巴黎去,“去終古之所居”(屈原),屈原是被流放,艾青是自覺。

他要尋找一種新的生活,工業文明創造的新生活。巴黎正是一個法國象征主義興起的時代。象征這種東西的故鄉是中國。在19世紀的法國卻是先鋒派的時髦,他們厭倦了語言的及物、邏輯化、概念主義、現實主義,他們希望以一種朦朧的、無指的、更肉感的說法超越西方語言的精確冷漠,超越“THE”。象征主義的領袖是波德萊爾,波德萊爾對城市是一種猶疑又肯定的態度,一方面城市給他帶了自由。

城市對艾青的詩歌有什么影響,這對理解中國當代詩歌很重要,還沒有被深入研究。艾青從巴黎回來,他寫了《蘆笛》這首詩,這首詩可以看出艾青的拿來主義,艾青拿來的是什么?那個時代許多知識分子都崇拜“拿來主義”,拿來主義到今天已經成為一種中國的地方傳統。

很多知識分子都跑到西方去,拿來主義在每個人是不一樣的。魯迅的拿來成就了魯迅,但是大多數的拿來只是食洋不化,比如上世紀四十年代西南聯大的現代派的那種翻譯體。艾青從歐羅巴回來,沒有帶回雷諾汽車,沒有帶回咖啡,而是帶回一只蘆笛,帶回一種“鄉愁”。

大都市沒有蘆笛,大都市是個公子哥兒,它聽不見蘆笛,拿來主義令艾青回到了故鄉,重新認識故鄉,艾青寫出了他最重要的詩《大堰河,我的保姆》《雪落在中國的土地上》。

艾青重新回到了他的保姆身邊,他無法“去終古之所居”。他完成了一個世界觀的轉變。艾青從金華出發,穿的是長袍馬褂,到巴黎,他變成了一個西裝革履的精英。但是最后他回到了大堰河。

早期新詩有一種招魂氣質。新詩是對過去寫作的革命,古體詩歌到晚清,已經完全祛魅,成為修辭游戲。禮失求諸野,這個野就是招魂,回到語言的原鄉。

為什么要寫詩,在西方,人和神靈關系靠宗教,中國自古以來靠的是詩教,所以孔子說“不寫詩無以言”。他把詩提到了本體論的高度。中國文明自古以來一直都知道,文明為什么要詩,詩不僅僅是風花雪月的修辭行為,它還是一種招魂的語言運動。

中國的文明通過詩保持著與神明的關系。“子疾病,子路請禱。子曰:有諸?子路對曰:有之。誄曰:禱爾于上下神祗。子曰:丘之禱久矣。”(于注:有諸,有效嗎?子路說,有的。孔子說,我時時刻刻都在禱。時時刻刻在禱,就是一種詩禱,不需要寺廟、祭壇,只要語言。)

道可道,非常道。不學詩無以言。漢語,它從開始是就是一種招魂的語言,甲骨文上面的那些字都是用來占卜的,占卜就是以詩招魂。

漢語的起源與西方語言不同,蘇美爾人的文字是用來做生意的。這個島和那個島做生意,需要精確、直截了當的計算。

漢語不一樣,漢語是用來和神靈商量、請教,道法自然嘛,自然就是萬物有靈,諸神所在。

你要做什么事,你要干什么,你要通過祭祀、占卜(后來成為文)問天,你能不能做。一旦詩不再招魂,就回到物役、不仁。朱熹在《論語集注》引程頤注《論語》的話:“君子循理,故常舒泰。

小人役于物,故多憂戚。”在漢語中,理就是詩意。役于物乃人類萬古之憂,不學詩無以言,孔子的方案是以詩性的持存來抵抗物的死寂。中國詩最強大的年代,唐代、宋代,特別是唐代,中國總是文明以遠。

西方的文藝復興,通過回到希臘重新解釋了神,因此啟蒙得以再始。日本、越南、朝鮮都曾經被中國文明洗禮,跟著這個文明解釋的神靈生活。

文明是什么,這個詞漢語獨有,文明就是用文來照亮,它和用神來照亮不一樣,用文來照亮、去蔽,新詩就是對文的解放。西方是上帝死了,中國是文死了。

五四意識到這一點。但是五四的方案是拋棄文,懷疑文。但是新詩依然必須以文來寫,它在對文的嚴重懷疑中回到野,回到被古文遮蔽著的文,白話是一種處女之文。詩再次開始。早期新詩的代表胡適、郭沫若,魯迅……那一代的文都有一種招魂的氣質。但是這種招魂后來開始沒落,艾青再次激活。

艾青是一位祖國詩人。拿來主義令他回到了祖國,大堰河在中國那時候的語境中,是貶義的。如果說魯迅對故鄉還有點懷疑,艾青則堅決地回到了故鄉。

招魂,從詩經、屈原就開始。

這是一個悠久的傳統,招魂在明清,越來越弱,到新詩,招魂這個傳統才重新被復活。

早期的新詩,招魂比較粗糙。我認為艾青達到了新詩的一個高度。他重新讓詩實現了孔子講的詩的幾個功能:興、觀、群、怨……最重要的是群。群是什么,就是團結、共享、溝通,如果詩不能把一個部落的人團結起來,獲得神靈的力量,那么詩就只有孤芳自賞。

今天的中國詩歌為什么如此孤立,我覺得最根本的原因就是不群,越來越成為自戀者們的修辭游戲。碎片化,就是物化,物就是彼此孤立不親、不仁的碎片。碎片化的結果就是詩的小品化,詩不招魂,不群,它只是小品,修辭小游戲,小聰明。

艾青的詩,到今天,還是有一種被團結、召喚的號召力。這種群與西方詩的方向是不一樣的。西方詩不在乎群不群,它是個人主義的,自我戲劇化。

與上帝的關系是圣經教堂的事,詩人不管這個事,詩人管的是知識、圖書館。當然,最偉大的詩人也企圖扮演上帝的角色。而在漢語中,“詩成泣鬼神”就是要扮演神的角色,是每個詩人的夢想。漢語的詩一旦不群,不再“泣鬼神”,詩人必然被孤立。

艾青最重要的貢獻就是重新回到對漢語的信任。艾青回到了語言本身,重新用語言自身的光輝來文明。這是艾青最大的貢獻。艾青對語言的要求是“純樸、自然、和諧、簡約與明確”,這是對語言的一種信任。

一種現象學式的語言立場。語言自己會說話,無需修辭。他強調新詩的散文化。散文化不是新詩的弊病,而是新詩的合法性。艾青說:我生活著,故我歌唱。我認為他受到了存在主義的影響。

他說,對世界,我們不僅在看著,在思考著,而且在發言著。中國詩歌曾經是看見的詩,“行人弓箭各在腰”“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天”。

杜甫是用眼睛看見的,有形有色的。蘇東坡講詩中有畫,畫中有詩,他也是看的。但是到了宋代以后,中國的詩就越來越不看,成為陳詞濫調的重復,只要掌握了一套古典詩歌的語詞程序,就可以組合出各種各樣的韻律。

艾青把新詩提高到了一個高度,他說詩要“明快,不含糊其辭,不寫令人費解”的主題。不寫令人費解的主題,不是說艾青要寫簡單,一看就懂的那種口水,實際上這里有一種哲學上的考究,他追求“大音希聲”,這是對語言的信任,讓語言自己說話,作者完全退到語言的后面,這是一種修辭性的匿名,“吾喪我”。就像木頭一樣,讓那個木紋直接地呈現出來。

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